Ubu roi

Présentation

Notes d'intention

La mise en scène à l'Auditorium du Musée d'Orsay

" … Je pense qu'il n'y a plus aucune espèce de raison d'écrire une œuvre sous forme dramatique, à moins que l'on ait eu la vision d'un personnage qu'il soit plus commode de lâcher sur scène que d'analyser dans un livre. "Jarry " questions de théâtre " : d'Ubu Roi, qu'en est-il aujourd'hui ?
En première lecture, toujours la farce et le Père Ubu jouant, dans un sens général, la métaphore de tyrannies réelles ; objet dramatique évident qui se met en scène de par lui-même. On pourrait considérer galvaudée cette métaphore d'Ubu face à la fameuse " réalité qui dépasse de plus en plus la fiction ". Mais si d'une façon particulière on dirigerait l'arme critique du texte envers ceux qui nous gouvernent ici et maintenant, j'imagine des dents grincer ici ou là. C'est plutôt l'autocensure qui peut faire vieillir certaines pièces ; elle réglemente et lénifie la tonalité du discours théâtral. Cette première substance dramatique, de la critique du pouvoir est inséparable de l'œuvre.

Quant aux conventions du théâtre bousculées, elles appartiennent à la date historique de la création de 1896. Il en reste pourtant quelques amertumes pestilentielles qui ne se sont pas encore volatilisées. Elles valent la peine d'être fouillées afin de créer une mise en scène digne de l'absinthe qui empoisonnait Jarry. Nous allons donc nous intéresser à tout ce qui dans le texte et l'action, provoque l'irritation et le rire jaune.
En salissant le temple du Théâtre, Jarry mettait en scène ses rébellions personnelles. Il devait avoir beaucoup de rage en lui pour oser écrire au 19ème, une œuvre scatologique, où le pouvoir est lié au caca, à ce qu'on mange, à celui qu'on tue, au rythme mécanique d'une pensée binaire, sans nuances.

Le langage du pouvoir est celui de la force brute, parodiant le théâtre classique et maniant des idées primaires qui débouchent sur des actions primaires.
Il n'est qu'une suite d'insultes grossière et d'ânonnements, langage infantile menant souvent à la destruction ou à la mort. En dehors des actions, les dialogues se développent uniquement autour de quelques objectifs simples : s'enrichir, tuer, sauver sa peau, humilier son prochain. Les paroles des " héros " (qui tiennent lieu de pensée), sont immédiatement traduites en action, frustrant l'imaginaire de chacun de nous dans la tentative de mettre en perspective la vie des personnages à travers la fable. D'un autre côté, les principaux leviers dramatiques que sont l'ordre et le chaos, créent un mouvement de tic-tac obsédant. L'ordre est gouverné soit par un autoritarisme simple, soit par un dogme ridicule. Est ordre, la société des rois omnipotents, soumis au dogme d'un dieu vide de sens. Est chaos, tous ce que l'absurde de ce dogme fait naître, à savoir le Père Ubu, Mère Ubu et Bordure, sans compter trahir - se faire trahir, tuer - être tué, fuir ou poursuivre, être riche ou pauvre, manger, déféquer… Finalement, être ballotté de droite à gauche au gré de caprices et de besoins au raz des pâquerettes. Un battement mécanique de guillotine, rythme la pièce.
Dieu n'est pas non plus spécialement respecté. Il est évoqué en toutes circonstances. L'utilisation de la prière est un acte apparenté au rituel superstitieux. Cette utilisation devient rapidement un bruit de crécelle inaudible et fatiguant. On use l'effet jusqu'au trognon pour vider le mot sacré de son sens. Bref, les personnages qui évoquent Dieu, finissent par nous exaspérer.

La dramaturgie se plaît à rire des symboles du pouvoir.

Notons le parallélisme que Jarry fait en démystifiant les costumes et les décors du théâtre, avec ceux du pouvoir qu'il décrit. Une grille dégradante est appliquée à tout objet vestimentaire militaire ou royal. La noblesse de l'apparat et la pompe du pouvoir sont ridiculisées.
Enfin, tout y est soumis aux règles de la laideur, du grotesque et de la démystification, aucune place n'est accordée au rêve et au tableau harmonieux.
Le scandale public d'Ubu résidait autant dans cette violence faite au spectateur de casser leur jouet, que dans le pamphlet critique du monde extérieur. Jarry ne fléchit pas. Il construit une dramaturgie de l'obscène, sans distance avec sa vision désenchantée du monde.

La mise en scène au Musée d' Orsay pose une contrainte qui ne s'oppose pas à l'invention. Il faut rendre hommage au souvenir du Théâtre des Pantins (et à la partition de Claude Terrasse). A cette fin, nous proposons la mise en place d'une petit castelet sur scène, qui rappelle celui de l'époque. Nous fabriquerons quelques masques et des marionnettes assez succinctes, pour servir certaines scènes. En dehors de ces limites, nous considérons que nous sommes dans un laboratoire, et donnons libre cours à notre imaginaire pour créer de la vie et de la folie.
Quatre comédiens et un marionnettiste se partagent le plateau. Ils manipuleront eux-mêmes, à vue ou non, derrière ou devant ce castelet de fortune. Les personnages seront sujets à toutes les métamorphoses, passant du carton pâte à l'incarnation, pouvant à la guise de l'imaginaire et de l'action, multiplier les combinaisons de jeu.

Une distribution contrastée

Mère Ubu dans la cinquantaine (Christine Pignet), et Père Ubu dans la vingtaine, aux airs pubères (Thomas Blanchard) s'accrochant quand cela lui convient, à la tétée de Mère Ubu.
A la faveur des trahisons qui se déroulent sous nos yeux, les acteurs changent de peau. Christophe Avril et Hugues Boucher, incarnant à tour de rôle, Bordure, le Roi, la Reine, Bougrelas, le Tsar, etc., et manipulent les autres personnages devenus des marionnettes.
Les didascalies et certaines répliques des personnages seront montrées par de la vidéo, dans des bulles Jarryssiennes, les faisant passer pour la pensée d'un tel ou d'un tel.

Par moments, la projection de dessins animés, -imitant le trait de la main de Jarry-, montrera symboliquement des décors, des personnages en action. Certaines scènes de batailles seront aussi projetées sur des petites surfaces d'écrans : à l'avant scène sur la face du praticable sur lequel sont les acteurs et le castelet, sur le castelet lui-même, sur le fond de scène.
Les scènes de décervelage, et autres horreurs commises par Ubu, seront manipulées par un marionnettiste " cuisinier " manipulant beaucoup de sauce tomate, captées en vidéo puis projetées en direct sur les écrans dont on vient de parler.
Que Jarry griffonne le ventre d'Ubu ou qu'il écrive, cela semble appartenir à la même raison d'insolence. Il a construit un ensemble cohérent où le texte et l'image qu'il produit semblent intimement liés. Il trouve notamment au masque les vertus de son expression universelle, et les marionnettes (que lui-même manipule), s'adaptent parfaitement aux fantoches irrespectueux de la farce grinçante aux allures de pugilat. Il semble logique qu'à l'heure de monter sur scène, comédiens, marionnettes et décors, deviennent des objets propres à être violement secoués.

Distribution

Coproduction

Compagnie Ezéquiel Garcia-Romeu - Théâtre de la Massue,
Musée d'Orsay,
CDN de Nice,
CDN de Besançon.

Administrateur de production

Karinne Méraud

Distribution

Mise en scène scénographie

Ezéquiel Garcia-Romeu

Costumes

François Tomsu

Lumières

Ezéquiel Garcia-Romeu, Binjamin Karamémhédovic

Construction des éléments de décor

Musée d'Orsay

Construction des marionnettes

Jean Godement, Pascale Pinamonti

Technique vidéo

Frédéric Maire

Avec

Jérémie Lippmann

Père Ubu, Bougrelas, " Tous " (c'est-à-dire ceux qui s'expriment en chœur)

Christine Pignet

Mère Ubu, Rosemonde, Financiers, Magistrats, " Tous "

Christophe Avril

Venceslas, l'empereur Alexis, Pile, Greffier, Nobles, Magistrats, Conjurés et Soldats, "Tous".

Ged Marlon

Bordure, Cotice, Giron, l'Ours, le Commandant, Conjurés et Soldats, Rensky, "Tous"

François Barucco

Piano

Biographies

Ezéquiel Garcia-Romeu
Metteur en scène - Dramaturge - Scénographe

46 rue Bonaparte, 06300 Nice. Tél. 07 70 00 75 40
Email

Né en 1961 à Buenos - Aires
Nationalité française. Bilingue, français – espagnol. Langues parlées : italien. Notions d’anglais et portugais.
Directeur artistique de la compagnie Théâtre de la Massue, Compagnie conventionnée par la DRAC PACA. Soutenue par La Région et le Département des Alpes-Maritimes et la Ville de Nice.

Après des études de guitare classique au conservatoire de Nice, et un diplôme de fin d’études, Ezéquiel Garcia-Romeu crée en 1985 sa compagnie où il exercera ses premières expériences de création. En 1990 il se forme à la mise en scène avec Jean Pierre Vincent.
Après des études de guitare classique au conservatoire de Nice, et un diplôme de fin d’études, Ezéquiel Garcia-Romeu crée en 1985 sa compagnie où il exercera ses premières expériences de création. En 1990 il se forme à la mise en scène avec Jean Pierre Vincent.

Son identité artistique

Auteur de ses propres spectacles, Ezéquiel Garcia-Romeu participe activement à l’exploration de formes nouvelles, situées à la croisée de plusieurs disciplines, et à leur reconnaissance, par le monde du théâtre et ses institutions. Adaptation d’œuvres littéraires, rénovation des classiques et des contemporains, art de la marionnette, scénographie et nouvelles technologies…, aujourd’hui, ces tendances ont trouvé toute leur place dans l’univers du spectacle vivant.
Adaptation d’oeuvres littéraires, rénovation des classiques et des contemporains, art de la marionnette, scénographie et nouvelles technologies…, aujourd’hui, ces tendances ont trouvé toute leur place dans l’univers du spectacle vivant.

Opéra

De 1987 à 2007, il met en scène des opéras pour enfants, dans le cadre des rencontres de chorales pour enfants, projet d’une grande envergure pédagogique et artistique soutenue par le département des Alpes-Maritimes, l’orchestre de Cannes dirigée par Philippe Bender et Alain Joutard : Marcel Landowski, Angélique Ionatos, John Appelton, Daniel Mesguisch, partageront successivement un même espace de création avec ces enfants, mis en scène par Ezéquiel Garcia-Romeu.

Théâtre

En 1998 il coécrit et met en scène avec François Tomsu Aberrations du Documentaliste dont l’interprète est Jacques Fornier, spectacle au 760 représentations ; le succès qu’il rencontre au Festival In d’Avignon, lui fait parcourir le monde et la France. Suivent de nombreuses créations, Micromégas, Ubu Roi, La méridienne, Métamorphoses, Anagrammes pour Faust, Opium… éveillant intérêt et enthousiasme, affirmant le goût d’Ezéquiel Garcia-Romeu pour la rencontre avec le public, encourageant son esprit de recherche. Dès lors, ses spectacles sont programmés au Théâtre National de Chaillot, à l’Odéon, au Théâtre de la Commune, à l’Auditorium du Musée d’Orsay…
Dès lors, ses spectacles sont programmés au Théâtre National de Chaillot, à l’Odéon, au Théâtre de la Commune, à l’Auditorium du Musée d’Orsay…
En 2003, lauréat de la Villa Médicis Hors les Murs, il est invité à la Caserne d’Alousie de Robert Lepage pour créer un laboratoire d’art dramatique lié aux nouvelles technologies.
Son esthétique explore des auteurs comme Voltaire, Jarry, Baudelaire, Valéry, Pessoa et fidélise autour de ses projets des comédiens comme Hervé Pierre, Mouss, Christophe Avril, Jacques Fornier… Il mettra en scène à l’automne 2011, en création au Théâtre de la Commune à Aubervilliers, Banquet Shakespeare, texte d’après les tragédies de Shakespeare, organisé par Laurent Caillon.
Son esthétique explore des auteurs comme Voltaire, Jarry, Baudelaire, Valéry, Pessoa et fidélise autour de ses projets des comédiens comme Hervé Pierre, Mouss, Christophe Avril, Jacques Fornier…
Il mettra en scène à l’automne 2011, en création au Théâtre de la Commune à Aubervilliers, Banquet Shakespeare, texte d’après les tragédies de Shakespeare, organisé par Laurent Caillon.
Ezéquiel Garcia-Romeu à été metteur en scène associé au Théâtre Granit-scène nationale de Belfort (1999-2003), au Théâtre de la Manufacture-Centre Dramatique National de Nancy (2007-2009).

Il est actuellement artiste associé au Théâtre de la Commune, centre Dramatique National d’Aubervilliers.

Christine Pignet
Comédienne

Depuis une vingtaine d'années, Christine Pignet a participé à un grand nombre de créations théâtrales avec notamment J. Deschamps (La Veillée; Les petits Pas; C'est Dimanche et Les Pensionnaires). J.L. Benoit (Les vœux du Président; La nuit-la télévision-la Guerre du Golfe; La trilogie de la Villégiature de Goldoni). J. Weber (Une journée particulière de Estorre Scola). G. Rouvière (L'Argent de S. Valletti ; Les sept petits chats de N. Rodrigues et Le Mariage de Figaro de Beaumarchais), P. Zadeck (Mesure pour Mesure de W. Shakespeare), JG. Nordmann, E. Pommeret, M. Didym, S. Purcarete, D. Boivin....
Parallèlement, elle interprète plusieurs rôles au cinéma dans Prénom Carmen de JL. Godard, La vie est un long fleuve tranquille de E. Chatilliez, Grosse Fatigue de M. Blanc, La fille de d'Artagnan de B. Tavergnier ainsi qu'avec C. Drillaud, D. Duval, J. Rouffio, Y.N. François....
Elle a également participé à plusieurs fictions à la télévision telles que Heureusement qu'on s'aime de D. Delrieu, L'Affaire Kergalen de L. Jaoui, ainsi qu'avec J.L. Trotignon, Robin Davis, J.P. Sinapi, F. Chaudemanche.

Ged Marlon
Comédien

Au Théâtre il a joué dans du mariage au divorce mise en scène de L. Laffargue, un simple froncement de sourcil, un garçon chez Very, une bonne journée de vacance, tous en ligne de G. Marlon, Rixe de J.J. Grumberg mise en scène de M. Mayette, Comédie Fluviale de G. Marlon, Le Commissaire est bon enfant et Rumeur à Wall Street de H. Melville, mise en scène de B. Bonvoisin, Le gendarme est sans pitié de J. Courteline, Brèves de Comptoir de J.M. Gourio mise en scène de J-M. Ribes, L'Affaire de la rue Lourcine mise en scène par Dominique Bluzet, les aviateurs, co écrit avec Farid Chopel , Spectacle G. Marlon avec Reinhardt Wagner, les désossés de L.C. Sirjacq mise en scène par S. Loucachevsky.
Au cinéma, il joue dans Lino de J-L. Milesi, Testoterone de P-L. Rajot, Albert est méchant de H. Pallud, Laisser-Passer de Bertrand TAVERNIER, Vive Nous de C. de Casabianca, Bingo de M. Illouz, Golden Boy de J-P. Vergnes, Rainbow pour Rimbaud de J. Teule, Rendez vous au tas de sable de D. Grousset, Moitié Moitié de P. Boujenah, Tandem de P. Leconte, Autour de minuit de B. Tavernier, Passage Secret de L. Perrin, L' Amour Braque d' A. Zulawsky, La vengeance du serpent à Plume de G. Oury, Frankenstein 90 d'A. Jessua, Viva la vie de C. Lelouch, Haltero Flic de P. Vallois.
Il est auteur pour le théâtre, Comédie Fluviale, Spectacle G. Marlon, Games, co-écrit avec Philippe Fretun et Loulou Leguay, les aviateurs, et pour le cinema, Pourquoi moi co-écrit avec L-C Sirjacq.

Christophe Avril
Comédien

Christophe Avril devient acteur en participant à la mise en scène et à la scénographie de En attendant Godot de S. Beckett tout en interprétant le rôle de Vladimir en 1986. Cette pièce remporta le 1er prix du Concours de l’Agora au Théâtre National de la Criée de Marseille.
Comédien pour le Théâtre du Point Aveugle de 1989 à 2004 à Marseille, il interprète, sous la direction de François Michel Pesenti, bon nombres de rôles lors de ses créations françaises (le Séjour en 1989, Helter Skelter en 1991, Conversation pieces : les gens sont formidables en 1993, Fin de Partie de S.Beckett en 1994) ou étrangères notamment en Suisse, à Zurich (Backroom en 1994, Das beste kommt noch en 1995), en Ex-Yougoslavie à Zagreb en 1993, à Taïwan (1949, IF 6 WAS 9 en 1996) et au Japon, à Tokyo (Nous partirons quand la direction du vent sera stabilisée en 1999 et Nœuds de Neige en 2003). Lors de cette même période, il part à la rencontre d’autres metteurs en scène tels que D. Bré, F. Dimech, M. Cipriani, A. Konrad pour ne citer qu’eux.
Il participe également à la création de plusieurs spectacles au sein de la Compagnie de plasticien Ilotopie spécialisée dans l’intervention urbaine (Festival d’Avignon In, Chant d’expérience 1er, La tour en 1993, Cachots/Cachotteries en 2001, et Les habitants du lundi, L’année des 13 lunes en 2003).
Parallèlement, il collabore avec le Badaboum théâtre dirigé par L. Janner à Marseille en tant que scénographe, metteur en scène, marionnettiste ou encore interprète pour diverses créations « Jeune Public ».
En mai 2005 Il joue dans le spectacle Ubu Roi d’Ezéquiel Garcia Romeu à l’auditorium du Musée d’Orsay.

François Barucco
Pianiste

Parcours musical sous le signe de la diversité des styles, il commence sa vie de musicien par des études de piano classique de l'age de dix à dix-sept ans avec Paul Wladimir Wechtomoff, pianiste-concertiste et compositeur. Il passe ensuite quatre ans dans les studios du CIRM à Nice en classe d'électroacoustique où il rencontre l'univers des musiques actuelles.
A sa sortie de ce centre de recherche musicale il s'associe avec un autre compositeur électroacoustique pour créer son propre studio de création sonore et de post-production. La pratique instrumentale de ses débuts lui manque, il décide de replonger dans le monde du piano et reprend des études classiques et contemporaines. Chemin faisant il continue d'écrire pour les arts du spectacle mais se frotte à d'autres musiques plus traditionnelles comme l'afro-cubain, le jazz, le reggae, le tango, la musique indienne. Il se passionne également pour l'enseignement de la musique et s'ouvre à la tradition énergétique chinoise qu'il introduit dans la pratique instrumentale a travers le chi-gong et le kinomichi (prolongement de l'aïkido). Il se forme à l'utilisation et au conseil en fleurs de Bach (reharmonisation émotionnelle).
Son goût pour les musiques dansantes et improvisées se combine dans ses récentes compositions avec l'univers du piano classique, romantique et contemporain. Ses différentes relations avec le spectacle vivant lui font préférer la musique en direct, chaque représentation ayant son unique tonalité, son souffle auxquels tout le monde participe, public compris. Le jeu en est transformé.

Jean Godement
Marionnettiste

Après une formation de peintre et de sculpteur (Académie Julian, Ecole des Beaux-Arts à Paris), Jean Godement travaille sur des décors de théâtre et sculpte ses premières marionnettes en 1972 pour une production de l'ORTF. L'Enfant et les sortilèges de Ravel. Il entreprend alors des recherches de conceptions de marionnettes adaptées à la télévision. Créateur, sculpteur et manipulateur de marionnettes, ainsi que décorateur, il participe à un grand nombre de programmes pour la jeunesse (de l'Ile aux Enfants à Bonne nuit les petits....).
Au théâtre, il collabore à des spectacles de marionnettes baroques mis en scène par Lenaël pour le Printemps des Arts à Nantes (Le Médecin malgré lui, l'opéra Zémire et Azor de Gréty) et plus récemment Le mariage forcé de Molière mis en scène par Jean Denis Monory. Il recrée avec Mariel Oberthür des pièces de théâtre d'ombres du Chat noir : La Marche à l'Etoile d'Henri Rivière (Musée des Arts Décoratifs et Musée d'Orsay, 1992), L'Épopée de Caran d'Ache (Musée de l'Armée, 1999) et, pour le Musée d'Orsay, L'Age d'or (2004), Le Malin Kangourou, La Marche à l'Etoile, Clairs de Lune (2005), L'Eléphant, Le Secret du manifestant (2006).

Pascale Pinamonti
Marionnettiste

A la suite d'un cheminement artistique qui l'amène à pratiquer des expériences très diversifiées allant de la conception de décors, de costumes et de l'écriture de textes pour la jeunesse, Pascale Pinamonti réalise à partir de 1992, des spectacles de marionnettes pour le jeune public. Intéressée par cette période de l'enfance où le langage est encore en gestation, elle laisse place à un imaginaire sans contrainte, et elle élabore des thèmes touchant à l'universel. Depuis cette date, elle collabore avec d'autres compagnies à la réalisation de spectacles pour adultes et enfants. Elle participe à tous les spectacles d'Ezéquiel Garcia-Romeu pour la construction des marionnettes et la manipulation. Avec Ezéquiel Garcia-Romeu, elle créé Métamorphoses en 2006, un spectacle pour les touts petits.

François Tomsu
Costumes

François Tomsu suit des études de peinture à l'école des Beaux Arts de Besançon. Très tôt, il préfère à la toile de l'artiste le cadre de la scène comme terrain d'aventures, et c'est dans cet espace à trois dimensions que formes et couleurs donnent naissance à ses premiers costumes. Les rencontres déterminantes avec des metteurs en scène ou chorégraphes, parmi lesquels Jean-Luc Lagarce, Jacques Fornier, Denis Llorca ou Andy Degroat, confirmeront chez lui ce désir de concevoir pour la scène.
Par la suite il développera plus largement à travers la scénographie et la dramaturgie son langage visuel, dans un questionnement constant de l'image et de la représentation. L'espace devient alors ce lieu d'exploration où personnages, décors, costumes, objets insolites et constructions sommaires, composent de véritables "tableaux vivants".
François Tomsu participa à de nombreuses créations lyriques avec l'Ensemble Justiniana - Charlotte Nessi, de danse urbaine avec la Compagnie Accrorap et de théâtre avec notamment The Blackmoon Theatre Compagny - René Migliaccio aux Etats-Unis... Il travaille régulièrement avec la Compagnie Conduite Intérieure - Christian Chessa (théâtre) à Nîmes.
Il écrit et réalise en 1998 avec Ezéquiel Garcia-Romeu "Aberrations du Documentaliste". Après plusieurs centaines de représentations, ce spectacle qui avait connu un vif succès lors de sa programmation au Festival in d'Avignon en 1999, prolonge sa tournée en France et dans le monde...
Parallèlement il se forme à l'infographie 3D, en apprenant le maniement d'outils de modélisation et d'animation d'images de synthèse, ainsi qu'à la communication par le web.
Il créé en 2010 l'agence image-virtuelle.com, où il conçoit et réalise de nombreux sites internet.

Frédéric Maire
Concepteur vidéo

Depuis quatorze ans, Frédéric Maire a acquis une expérience dans divers domaines de la vidéo : captation, diffusion, montage, effets spéciaux, vidéographie et animations, ainsi que dans les secteurs de la télévision, l'événementiel, le spectacle vivant.
Son sens de l'image, ses bonnes connaissances des équipements vidéo professionnels et son intérêt pour les systèmes interactifs temps réel " machines / scène ", l'ont conduit à participer aux créations d'Ezéquiel Garcia-Romeu.
En tant que régisseur lumière, il a une bonne connaissance du matériel d'éclairage scénique et de studio TV (lampes, projecteurs, consoles, machinerie…), installation et exploitation des équipements d'éclairages, habilitation électrique BRH1V, travail de préparation sur Wysiwyg (plans et simulation 3D), exploitation des projecteurs asservis. Egalement régisseur général, il organise et suit les projets, (sécurité ERP et ERT, gestion du personnel technique.)
Il a aussi réalisé plusieurs créations lumières pour le spectacle vivant, spécialisé dans la vidéo projection (décor - effets spéciaux).

Claire Ananos
Régisseur général et vidéo

Elle mène depuis une quinzaine d'années des activités dans deux domaines :
Le domaine de l'audiovisuel où elle réalise des documentaires, fictions, des bandes annonces... Et où elle est amenée à réaliser mais aussi monter des films, cadrer, faire de l'assistanat de réalisation et de montage, créer des animations graphiques… elle a aussi travaillé pour une télévision locale en tant que journaliste reporter d'images. Et, elle a régulièrement en charge la réalisation de directs de colloques et conférences. Le domaine du spectacle vivant pour lequel elle assure des projections vidéo mais aussi 35 mm et des diffusions en VJ pour des spectacles. Il lui arrive de créer des animations graphiques destinées à être incluses dans des spectacles. Elle est aussi amenée à assumer la régie technique, lumière, son ou vidéo de certaines manifestations.

Karinne Méraud
Administration

Karinne Méraud est administrateur du Grand Parquet depuis la création de ce nouveau lieu artistique et culturel à Paris, "Nouveaux Projets de la Ville de Paris".
Depuis 2000 elle est administrateur des compagnies "Ilotopie", "Footsbarn Travelling Théâtre", Redjep Mitrovitsa, François Michel Pesenti et Philippe Goyard, ainsi que de la Compagnie Ezéquiel Garcia-Romeu - Théâtre de la Massue, et également administratrice de production d'Ilka Schönbein pour " Mamans Fatales ".
Titulaire d'une Maîtrise de Création et Mise en Oeuvre de Projets Culturels à l'Université d'Aix-Marseille (" La création dramatique contemporaine : les tendances "), puis d'un DEA avec J.-F. Peyret (" Etude du rapport entre la transformation de la matière terre et le passage de la parole dans le corps de l'acteur ") et d'une Maîtrise d'Etudes Théâtrales (" Les enjeux du subventionnement du théâtre en France ") à l'Institut d'Etudes Théâtrales, Paris III, elle a été chargée d'administration et de production de 1993 à 2000 au Théâtre de l'Athénée - Théâtre Louis Jouvet et au Festival Paris Quartiers d'Eté (J. Jouanneau, Y. Duffas, Achille Tonic, M. Marquais, D. Mesguich, C. Stratz, N. Borgeaud, Y. Beaunesne, A. Milianti, Cie Castafiore, D. Larrieu, P. Caubère, K. Saporta, A. Arias, D. Mesguich, G. Tompa, J.-L. Lagarce, F. Berreur, P. Clevenot, A. Françon, M. Didym, M. Bozonnet, V. Novarina, J.-M. Villégier, P. Berling, O. Werner, S. Braunschweig, O. Werner, J. Rebotier).
Parallèlement à son activité d'administrateur, Karinne Méraud développe dans une démarche personnelle l'art de la sculpture et de la forge (travaux de sculpture et d'écriture sur l'approche d'une théorie artistique concernant le processus de création), elle créé et expose dans diverses galeries et espaces à Paris.
Ses travaux de théâtre l'ont également conduite récemment au montage de production des " Phèdres " de François Michel Pesenti à New York, Tokyo, Damas et Lljubljana ; au montage et suivi de la production et d'exploitation du spectacle " Roberto Zucco " mis en scène par Philippe Goyard au Nigéria (Lagos, Ibadan, Kiruna, Jos, Kano, Abuja, Port Harcourt, Ilorin), au suivi de la création de Valère Novarina " Le Jardin de Reconnaissance ". avec Agnès Sourdillon et Jean Quentin Châtelain, et de la reprise de " La Chair de l'Homme ".
Karinne Méraud a aussi été comédienne pour une pièce radiophonique de France Culture : " Pépites " d'Anita Van Belle, scénographe sur la création de Claude Esnault " la métamorphose " de Kafka et comédienne dans un atelier de théâtre en Arles suite à sa formation au Conservatoire d'Art Dramatique d'Agen.

Presse

LE FIGARO

THEATRE

12 mai 2005

Ezéquiel Garcia Romeu ressuscite la partition de Claude Terrasse
" Les folies Ubu en musique "

Son nom est compliqué, composé, rare. Ezéquiel Garcia-Romeu, né en Argentine, est la poésie même. Un artiste, musicien -virtuose de guitare classique- qui a choisi la scène très particulière des marionnettes pour donner corps à ses rêves. Il en cultive l'inquiétante étrangeté avec une singularité très séduisante. Un spectacle d'Ezéquiel Garcia-Romeu ne ressemble à rien de ce que l'on connaît et on ne l'oublie jamais.
Les " Aberrations du documentaliste " comme " La Méridienne " sont des bijoux de délicatesse, des objets rares et précieux qui, font appel à tous les arts de la scène, en fait.
Mais, Ezéquiel Garcia-Romeu ne s'est pas contenté de son très joli théâtre de marionnettes. Il s'est formé à la mise en scène auprès de Jean-Pierre Vincent, notamment, et on lui doit des spectacles lyriques très soignés, très personnels comme " Les Tréteaux de Maître Pierre ", " Didon et Enée " de Purcell ou encore " La Sorcière du placard aux balais ", opéra de Marcel Landowski. Et c'est sans doute cette maîtrise des grands formats qui donne tant de puissance à ses ouvrages plus réduits.
Il tient de l'Amérique du Sud quelque chose de baroque, d'audacieux. Mais c'est l'étendue de sa culture qui frappe lorsque l'on s'entretient avec celui dont la compagnie est désormais établie en région PACA. Avec sa bienveillance profonde, ce regard ferme et tendre à la fois qu'il dispense amicalement, il ne cesse d'élaborer de nouveaux projets et l'on devrait reparler dans peu de temps des expériences qu'il mène à Québec, dans le théâtre de Robert Lepage. Il a obtenu une bourse " villa Médicis hors les murs" et travaille à un projet complexe dans lequel devraient jouer Hervé Pierre et Agnès Sourdillon, une recherche en liaison avec l'université Laval, une quête de nouvelles expressions techniques et poétiques...
Esprit d'avant-garde, il se reconnaît très bien dans la magnifique aventure de Lugné-Poe dans ce laboratoire qu'était dans les années 1880-1900 le Théâtre de l'Œuvre, aventure que retrace la belle exposition, dont le commissaire est Isabelle Kahn, et que l'on peut voir actuellement au Musée d'Orsay. Logique que l'on ait fait appel à lui pour créer à l'Auditorium que dirige Pierre Korzilius une formidable version d'Ubu Roi d'Alfred Jarry, version pour marionnettes avec la musique composée par Claude Terrasse, musique inconnue de nos jours il faut bien le dire. C'est donc à une merveilleuse redécouverte que nous invite l'ingénieux Ezéquiel. Ubu roi naquit d'abord au Théâtre de l'Œuvre le 10 décembre 1896. Quelque temps plus tard elle fut reprise au Théâtre des Pantins, un " guignol " pour grandes personnes que Claude Terrasse, le beau-frère de Bonnard, avait installé dans son jardin. " Il écrit la musique pour un orchestre imaginaire composé d'un piano, de hautbois, de basson, de flageolets, de cervelas, de cornets blancs aigus, d'oliphant vert, et... de grandes orgues..."
Ezéquiel Garcia-Romeu adore cette partition, " une demi-heure de musique à laquelle Terrasse, qui était un très inspiré auteur d'opérette, donne une légèreté de théâtre musical ". La partition avait été publiée autrefois dans l'édition du Mercure de France. " La Bibliothèque nationale de France l'a prêtée, nous l'avons scannée et on a mis le pianiste au travail ", raconte le metteur en scène. " Il est fort possible qu'il n'y ait que le piano, les cymbales, le cornet, observe-t-il. L'orchestre imposant prévu, c'était une blague de plus de Jarry! "
Ce qui intéresse cet érudit, c'est " le contraste entre une musique très XIX° siècle et le texte qui est révolutionnaire. La musique fonctionne comme une pièce rapportée et ce paradoxe, cette tension, sont amusants. " Et cet esprit fin d'ajouter : " La musique impose un rythme au spectacle qui n'existe pas dans l'écriture. " Il y a un décor, des marionnettes, mais également des acteurs. Garcia-Romeu aime passer d'un registre à l'autre et faire dialoguer les hommes et les poupées. Quatre acteurs : l'elfe Thomas Blanchard pour Ubu, Bougrelas et " Tous " (!), la merveilleuse Christine Pignet pour la Mère Ubu en particulier et Rosemonde, Christophe Avril pour Venceslas et quelques autres, Hugues Boucher pour Bordure et beaucoup d'autres ; deux marionnettistes, Jean Godement et Pascale Pinamonti ; une pianiste, Suzan Manoff, des dessins animés en vidéo, de beaux costumes, des lumières, un décor de castelet, dans un castelet, dans un castelet... et du rire d'entant ébahi devant la vigueur de ces personnages immortels. A ne rater sous aucun prétexte.
Armelle Héliot

TELERAMA

18 mai 2005

" Ubu roi des guignols "

Donnée en version originale, avec poupées de glaise, la pièce choc d'Alfred Jarry retrouve toute sa force et son étrangeté.
" - Père Ubu : Merdre, - Mère Ubu : Oh ! voilà du joli, Père Ubu, vous estes un fort grand voyou, - Père Ubu : Que ne vous assom'je, Mère Ubu ! - Mère Ubu : Ce n'est pas moi, Père Ubu, c'est un autre qu'il faudrait assassiner. (...) - Père Ubu: Ah! Mère Ubu, je ne comprends rien de ce que tu dis, (…)
De par ma chandelle verte, le roi Vanceslas est encore bien vivant; et même en admettant qu'il meure, na-t-il pas des légions d'enfants? - Mère Ubu : Qui t'empêche de massacrer toute la famille (..) ? "* (*Extraits d"'Ubu Roi", acte l, scène 1.)
En 1896, la pièce d'Alfred Jarry Ubu Roi est créée sur la scène du Théâtre de l'Œuvre et fait l'effet d'une bombe, Langage singulier, violence, rythmique inhabituelle, humour noir et corrosif : Ubu est un ovni dont l'auteur lui-même ne sait même pas si c'est une comédie ou une tragédie. Plus d'un siècle après, Ubu Roi revient dans sa version originale pour marionnettes avec une musique signée Claude Terrasse, compositeur surtout connu pour ses opérettes dans le style d'Offenbach, qui était assis au piano lors de la première représentation de la pièce. Va-t-on rire ? Va-t-on pleurer?
" Ce texte, explique le metteur en scène Ezéquiel Garcia Romeu, est un laboratoire de jeu. " Sorte d'improvisation sauvage, Ubu est donné cette semaine à l'auditorium du musée d'Orsay dans une mise en scène tout ce qu'il y a de plus brut! " C'est Jarry qui a inventé le théâtre brut! ", poursuit Ezéquiel Garcia-Romeu. Personne n'imagine un décor représentant le palais ou une Pologne réaliste, comme c'est dit dans les didascalies, Avec son désir d'aller contre le naturalisme, l'auteur pousse finalement à l'abstraction. " Le metteur en scène et marionnettiste prend donc le parti de retrouver l'atmosphère qui régnait au théâtre du temps de Jarry, Les acteurs parlent pour les marionnettes, - myriade de petits bonshommes au gros ventre -, se jettent des conserves à la figure, s'enferment dans des casseroles géantes et se parent de cache-sexe métalliques dignes des Monty Python!
Un univers loufoque, renforcé par la volonté d'Ezéquiel Garcia-Romeu de jouer sur le couple phare de l'histoire: un Père Ubu avorton et une Mère Ubu en fin de carrière! Décalage d'âge des acteurs oblige, on est plus que jamais dans le contraste, thème symptomatique de l'œuvre. Poupées de glaise modelées puis décapitées sur scène, petits dessins animés à la Jarry projetés sur un drap en fond de scène, images vidéo annonçant le début de chaque acte, acteurs si imprégnés de leur texte qu'on a l'impression qu'il vient d'eux-mêmes : cet Ubu Roi promet d'être surprenant. Alors, comme dans la Chanson du décervelage au cinquième acte, crions tous en chœur: " Hurrah! Cornes-au-cul ! vive le Père Ubu ! "
Judith Chaine

LE FIGARO

21 - 22 mai 2005

THEATRE
" Ubu Roi " d'Alfred Jarry
" Ubu et Orbi "
La critique d'Hervé de Saint Hilaire

Sur cet Ubu Roi proposé par la compagnie du metteur en scène Ezéquiel Garcia-Romeu souffle l'esprit. Celui, déjà sans pareil d'Alfred Jarry qui avait quinze ans lorsqu'il écrivit cette pièce dont la singularité allait changer la donne de la scène et de la littérature. La France a souvent eu le secret de cette jeunesse à l'insolent génie fondateur -Rimbaud et Lautréamont pour citer deux autres fulgurants météores. Première vertu de ce spectacle donc, la fidélité à l'esprit. Cet esprit frondeur, juvénile, d'une créativité sans retenue, qui se moque en même temps qu'il se sert des réminiscences les plus savantes. La mise en scène a retrouvé ce qui était sans doute l'atmosphère de ce chahut magnifique de potache, d'abord conçu comme une sorte de spectacle familial de marionnettes avant que ce pied de nez Zéro de conduite fît scandale au Théâtre de l'Œuvre en 1896. Les marionnettes, on les retrouve dans la mise en scène d'Ezéquiel Garcia-Romeu. Elles sont virtuoses, particulièrement dans les scènes de batailles frénétiques d'Ubu le stratège ( " Mais c'est égal, je pars en guerre et je tuerai tout le monde!). Il y a bien d'autres choses qui font de ce spectacle un régal de tous les instants. Les comédiens, bien sûr. Voici Ubu, le jeune Thomas Blanchard, tout frêle (la marionnette se charge de la gidouille) mais irrésistible en tyran poltron, faible et démesuré. Voici l'épouse (" Mère Ubu, tu es bien laide, est-ce parce que nous avons du monde aujourd'hui? ") : magnifique Christine Pignet, retorse, ambitieuse, pleutre, tendre parfois et dont le talent parvient à ne pas nous faire sans arrêt penser à Rosy Varte dans la merveilleuse version d'Averty.
Et quelle jubilation, quelle générosité dans une mise en scène qui donne tant à voir (des ombres chinoises, des personnages derrière un voile, des dessins animés) et aussi à entendre : les prouesses langagières de Jarry et la musique de Claude Terrasse, celle de la création de la pièce, ici jouée avec fougue et drôlerie par la pianiste Suzan Manoff.
Ce spectacle est une vraie bénédiction.

LE PROGRES

4 mai 2007

Ubu débarque à Besançon en mai
Ubu Roi, la preuve par l'absurde, au Nouveau Théâtre de Besançon

On retient à Jarry son génie à parodier l'absurde politique par un grotesque artistique énorme et flagrant. Reprenant le célébrissime "Ubu-roi" et rendant hommage à l'auteur par un retour aux sources dans une sorte de recherche archéologique théâtrale, le metteur en scène Ezéquiel Garcia-Romeu offre une "dramaturgie qui se plaît à rire des symboles du pouvoir", toujours aussi grinçante, désopilante, horripilante même, dérangeante.
Ubu aujourd'hui : une caricature? sans doute, mais sûrement une pièce qui tape toujours là où ça fait mal et qui met le doigt sur l'ambivalence du pouvoir : " les principaux leviers dramatiques que sont l'ordre et le chaos créent un mouvement de tic-tac obsédant. L'ordre est gouverné soit par un autoritarisme simple soit par un ordre ridicule. Est ordre, la société des rois omnipotents, soumis au dogme d'un dieu vide de sens. Est chaos, tout ce que l'absurde de ce dogme fait naître, à savoir le père Ubu, mère Ubu et Bordure, sans compter trahir (se faire trahir, tuer) être tué, fuir ou poursuivre, être riche ou pauvre, manger, déféquer. Finalement, être balloté de droite à gauche au gré des caprices au ras des pâquerettes."
Bien sûr, plud de cent ans en arrière, l'accueil de cette oeuvre visionnaire a fait grincer bien des dents, d'artistes et de politiques : "En salissant le temple du théâtre, Jarry mettait en scène ses rébellions personnelles. Il devait avoir beaucoup de rage en lui pour oser écrire au 19e siècle une oeuvre scatologique où le pouvoir est lié au caca, à ce qu'on mange, à celui qu'on tue, au rythme mécanique d'une pensée binaire, sans nuances."
Jarry fait toujours rire, mais déconcertant, il pose encore un gros point d'interrogation sur la question du pouvoir.
Stéphanie Chatelin

MARSEILLE L'HEBDO

14 novembre 2007

On a vu (à la Criée)
Ubu roi des loufoques

L'histoire d'Ubu Roi d'Alfred Jarry a tout du théâtre classique, le père Ubu exécutant le roi Vinceslas pour s'emparer du trône puis dirigeant l'armée pour sauvegarder son territoire. Ne manque que l'amour impossible. Seulement, s'il emprunte à la tragédie de son époque, c'est pour mieux la tourner en ridicule. S'il y fait l'apologie du pouvoir et de la violence, c'est avec un extrême cynisme. Et ce n'est pas la mise en scène d'Ezéquiel Garcia-Romeu qui ôte une once d'ironie à la pièce, grotesque de bout en bout. Pas de lever de rideau, les acteurs évoluent déjà nonchalamment en pleine lumière quand le spactateur s'installe. Décor fourre-tout, piano, rideaux kitcsh à paillettes, costumes qui n'en ont que le nom s'affichent sans la moindre retenue. Les acteurs dialoguent avec des marionnettes, des ombres chinoises, des personnages d'argil ou encore des saucisses. Absurde. Mais drôle et réjouissant. D'autant que Jérémie Lippmann incarne à la perfection le bête et méchant père Ubu influencé par sa vénale femme, ridicule à souhait, sa brosse à chiottes en main, farfelu au possible quand il grimpe sur les hauteurs de la salle pour superviser ses troupes. Un sympathique foutoir, difficile à suivre parfois.
A.S.

LA PROVENCE

12 novembre 2007

On a vu au Théâtre de la Criée
Un Ubu roi bien déjanté

A la fois farce grotesque et charge contre la tyranie, l'oeuvre d'Alfred Jarry n'est pas des plus faciles à monter. Entre les deux facettes, le fil tendu est bien mince pour y bâtir une production, sans tomber d'un côté ou de l'autre. Aussi l'Ubu roi du metteur en scène Ezéquiel Garcia-Romeu proposé actuellement à la Criée est-il assez exemplaire.
Une heure quinze d'un spectacle mené à cent à l'heure qui use du théâtre conventionnel, d'ombres chinoises, de marionnettes, de scènes de cabaret, véritable maelström artistique sans temps mort. On rit, certes, aux éclats parfois, jaune souvent, mais le texte est toujours là, acide.
Mère et père Ubu, incarnés par Christine Pignet et Jérémie Lippmann, sont totalement dégentés mais terriblement cruels. A leurs côtés Christophe Avril et Ged Marlon n'ont aucun mal à entrer dans cette folie rythmée par la musique interprétée au piano par François Barucco, les manipulateurs de marionnettes Pascale Pinamonti et Jean Godement étant d'une efficacité redoutable. Désopilant et dramatique.
Michel Egéa

LA MARSEILLAISE

10 novembre 2007

Abus royaux

Pièce novatrice lors de sa création, en 1896, par son caractère anticonformiste et les thématiques abordée, Ubu roi d'Alfred Jarry est aujourd'hui adapté à la criée. Aux commandes l'argentin Ezéquiel Garcia-Romeu, qui tout en jouant à fond la carte de la farce et de la satire, livre une mise en scène aussi inventive que débridée.
Car ce qui fait le charme d'Ubu roi, c'est son esprit déjanté, représenté par son personnage central, le père Ubu, capitaine des dragons du roi de Pologne, qui poussé par sa femme (la mère Ubu, forcément) va devenir calife à la place du calife. Un règne qui, associé à son envie de richesses, va lui faire multiplier les atrocités de toutes sortes. Sur la scène, les trahisons, les exécutions et les guerres s'enchaînent... dans le but de dénoncer certes, mais surtout de faire rire.

Une balayette à chiottes comme sceptre

Car ce qui pourrait paraître glauque dans le texte de Jarry est en fait un pied-de- nez aux pièces classiques. Ici rien n'est à prendre au sérieux, tant l'autodérision est omniprésente. Pour la retranscrire et mettre en avant cet esprit à la fois morbide et festif, Ezéquiel Garcia-Romeu mélange allègrement le jeu de ses acteurs à la manipulation des marionnettes. Mieux même, les comédiens deviennent souvent les narrateurs, comme pour laisser la vedette aux matériaux.
De la même façon, la pâte à modeler se révèle pratique pour simuler les écrabouillages humains, et les saucisses de Strasbourg sont parfaites pour représenter les bourges qui seront jetés dans une fausse. Quant au sceptre, symbole du pouvoir d'Ubu, une simple balayette de WC fera l'affaire. Tout un symbole...
Forcément, ce mélange des styles déroute, et la joyeuse hystérie qui s'empare des comédiens, rythmée par un pianiste présent sur le plateau, renforce le parti pris comique. Reste que cette abondance de décalages et cette manie de jouer le paradoxe à tout bout de champ, aussi bien dans les situations que chez les interprètes (le jeune et mince Ubu forme un drôle de couple avec sa femme plus imposante et plus âgée), peut bousculer le spectateur. Mais dans tous les cas, le traitement, s'il peut provoquer le rire ou l'agacement, ne peut pas laisser de marbre. Ubu n'a pas fini de faire parler de lui!
Cedric Coppola

NICE MATIN

Mai 2007

Nice
Un "Ubu Roi" moderne sur les traces de ses origines

"Merdre alors". Père Ubu est toujours aussi bête, aussi lâche, aussi grossier.
Le TNN propose, cette semaine, un chef d'oeuvre de l'absurde avec le célèbre Ubu Roi d'Alfred Jarry. L'histoire est connue. Pour s'emparer du trône de Pologne, ce pays "obscur", Père Ubu n'hésite pas à tuer Venceslas, l'actuel souverain.
Roi ridicule et fantoche, il va très vite courir à sa perte aidé en celà par la sournoise Mère Ubu. Une pièce jubilatoire écrite à la fin du XIXe siècle qui garde aujourd'hui toute sa force et sa modernité. Une pertinrence qui éclate avec la mise en scène d'Ezéquiel Garcia-Romeu inspirée de la version originale avec marionnettes... Sur scène, celles-ci opèrent leur grand retour en entâmant un dialogue avec les acteurs (Christine Pignet er Jérémie Lippmann notamment). En fond sonore la partie pour piano composée à l'époque par Claude Terrasse. Ajoutez une touche contemporaine avec des vidéos projetées sur écran et vous voilà transportés dans le foisonnement d'une pièce surréaliste et provocatrice magnifiquement revisitée. Au final la diatribe d'Alfred Jarry contre le conformisme ambiant et l'autoritarisme n'en est que plus forte.
Place à la vie, à la folie... au théâtre tout simplement.
J.M.

NICE MATIN

27 mai 2007

Théâtre National de Nice
Ubu Roi , "Merdre alors!"

Quatre comédiens, deux marionnettistes et un pianiste suffisent à mettre au goût du jour la pièce reine d'Alfred Jarry. C'est ce que le metteur en scène Ezéquiel Garcia-Romeu a prouvé au public du TNN cette semaine. Dans l'esprit "fin de siècle" de la représentation de 1898, l'excellent Jérémie Lippmann campe un père Ubu plus affreux, scatologique et cupide que jamais. Le premier rôle donne de sa personne et n'hésite pas à montrer son cul au public : "Merdre alors!". La pièce de Jarry est un réquisitoire en bonne et due forme contre le pouvoir. Elle représente aussi la volonté de rompre avec les conventions théâtrales du XIXe siècle. A grand renfort d'ombres chinoises, de marionnettes et de pâte à modeler, la troupe est parvenue à restituer l'ambiance qui sied à ce texte atypique et, "par ma corne verte", c'est foutrement dérangeant. Quelques éléments nouveaux ont été greffés à la pièce. Ainsi, un sonnerie de portable dans le public (préméditée) qui provoque une interruption et le départ du pianiste (faussement excédé) ou encore la déclaration du père Ubu, étrangère au texte de Jarry: "J'aime mieux que ce soit moi que Sark qui règne..." La majeure partie du public a apprécié... même si certains semblaient choquiés.
Julien Breistroffer

THEATRE OUVERT

Jean-Luc Matteoli*

De l'utilité du théâtre au théâtre
Ubu roi, Jarry/Garcia-Romeu

La représentation de Ubu roi d'Alfred Jarry par la compagnie Ezéquiel Garcia-Romeu a lieu dans l'Auditorium du Musée d'Orsay, comme un prolongement ou un écho à l'exposition consacrée à Aurélien Lugné-Poe, qui monta cette pièce au Théâtre de l'Œuvre, le 10 décembre 1896, sur une musique de Claude Terrasse; la musique originale, depuis longtemps disparue des nombreuses mises en scène de la pièce, est réintroduite par Ezéquiel Garcia-Romeu. On se prend alors à penser, dans un tel lieu, qu'il pourrait s'agir d'archéologie théâtrale, le cas étant on ne peut plus fréquent à notre époque tellement éprise de rétrovision.

De l'inutilité du théâtre au théâtre

Mais que voit-on sur scène? Si l'on décrit rapidement ce que le spectateur voit, force est de se dire qu'il n'y a justement rien qui rappellerait, d'un point de vue archéologique, la mise en scène de Lugné-Poe ; et même, proprement, rien, alors même que l'espace paraît très encombré. A jardin, un piano droit, placé de telle sorte que l'interprète nous offre un profil perdu. Au centre du plateau, un marchepied (deux marches) en bois clair, avec, derrière lui, une scène peu élevée, puis un voile de tulle transparent dissimulant une table dont le plateau se trouve effleurer au niveau du tulle. Derrière, un grand voile microperforé qui monte jusqu'aux cintres. A cour, des marmites de cuisine en métal, de tailles diverses, dont deux fort énormes. De part et d'autres du grand voile central, et à mi hauteur, dépasse un de ces très hauts tabourets sur lesquels les sculpteurs mettaient leurs plâtres à sécher, et où sont alignées des boîtes de conserves nues. A jardin et à cour, un lourd rideau noir pailleté d'argent, tendu des cintres au plateau, ferme l'espace. Le voile central est surligné d'une guirlande de lumières jaunes. Une rampe électrique (sans déflecteur) aligne le long du plateau ses ampoules au filament rouge imitant des bougies. Mais tout cela ne fait guère signe. L'ensemble semble constituer à peine une machine à jouer.
Absolument rien, donc, signifiant un quelconque lieu réaliste. La pièce de Jarry n'en manque pourtant pas, qu'ils soient naturels (champs de bataille des plaines d'Ukraine, cavernes, pleine mer) ou urbains (palais du roi de Pologne ou du Czar, maison d'Ubu, place de Varsovie, crypte des rois de Pologne, etc.). De quoi déployer, a priori, des trésors d'imagination. Au contraire, on a plutôt l'impression étrange que, comme le dit Jarry dans sa conférence introductive, on est bien " en Pologne, c'est-à-dire Nulle Part ". Le piano, à jardin, neutralise a priori les possibilités signifiantes de la moitié du plateau, devenue l'équivalent d'une fosse d'orchestre; le dispositif central, lui, contient pas moins de trois "scènes" (le marchepied, le plateau, la table), mais nues et plates comme la main. A cour, des marmites esquissent une cuisine gigantesque qui, elle, ne figure justement pas dans la pièce. Espace disparate, à la fois étincelant de guirlandes, de lumignons et de paillettes, mais sans rien à quoi s'accrocher vraiment que des voiles, des plateaux enchâssés, du bois brut, des boîtes de conserves et des marmites closes. On est dans une sorte d'infra-décor : la couronne de Wenceslas (Christophe Avril) est une boîte de conserve avec une mentonnière fabriquée à vue dans le scotch noir des techniciens de plateau; une même boîte, le même scotch, composent d'ailleurs à Bordure (Hugues Boucher) un phallus proéminent. Quant aux attributs royaux du Père Ubu (Thomas Blanchard), respectivement le sabre à merdre et le croc à phynances, ce sont un marteau et un maillet de construction. Le tout fait penser à un atelier de fabrication théâtrale: les accessoires y sont en effet produits à vue par les acteurs eux-mêmes, qui y composent également les éléments de leurs (très sommaires) costumes. L'infra peut d'ailleurs être connoté comme tel, puisque le sceptre d'Ubu est un simple balai de WC en plastique gris, résumant avec une évidence naïve (mais provocatrice) l'essentiel de son projet politique. L'impression domine, tant est peu évidente la volonté réaliste au niveau des objets (comme d'ailleurs des costumes, réduits aux vêtements des comédiens), qu'on s'est emparé de ce qu'on avait "sous la main" pour représenter, et que la pénurie a servi de principe artistique. L'assassinat de Bougrelas est à cet égard un modèle du genre: après lui avoir encapuchonné la tête d'une marmite, Bordure place une perceuse électrique contre l'une des anses: le bruit du foret contre le métal suggère une mort horrible qui tient, dans la manière ubuesque, davantage du supplice infligé que de la mort noblement donnée. Joint aux marmites et autres boîtes de conserve, au marchepied en bois brut, aux trépieds de sculpteurs, tout ainsi finit par suggérer l'impression que ce théâtre là se fait où il le peut, sans débauche de décors et costumes: salle de dessin ou de musique, réfectoire ou cuisine d'internat. S'il y a une archéologie dans le spectacle, c'est là qu'elle semble se trouver, dans le souvenir de l'origine potache de la farce de Jarry, issue d'une charge de lycéens contre un professeur particulièrement ridicule. Confirmé par l'interprétation que Thomas Blanchard propose d'Ubu, adolescent dont le désir de pouvoir tyrannique et irréfléchi exprime des caprices bornés par la scatologie, sous le regard d'une mère Ubu (Christine Pignet) bien plus mère que femme - ou plutôt: mère avec Ubu, et femme avec Bordure ou le palotin Giron. La poursuite de la Mère Ubu, petite statuette fessue et à quatre pattes, par un Bougrelas lui-même réduit à un énorme phallus, en dit long à cet égard.

De l'utilité de la marionnette au théâtre

Car on est aussi au théâtre de marionnettes. Il y a en effet deux marionnettistes professionnels dans le spectacle (Jean Godement et Pascale Pinamonti) : ils disposent de leur espace (la table centrale) et leurs marionnettes ont la célèbre silhouette que Jarry lui-même dessina pour son personnage: une masse compacte et quasi triangulaire, ici en mousse jaune ornée de deux yeux noirs. L'archéologie semble réapparaître. Mais, débordant cette célèbre silhouette, et, d'une certaine façon, la cantonnant dans son historicité, la glaise, largement utilisée au cours du spectacle, se présente comme une matière plus jubilatoire, proche de ces pâtes à modeler que les enfants aiment tellement triturer pour en extraire des formes évocatrices. En cela, elle rejoint ces saucisses de Francfort typiques des réfectoires, et qu'Ezéquiel Garcia-Romeu distribue dans la scène des Nobles à l'acte II: triturées, torturées, écrasées dans les mains du Père et de la Mère Ubu (parfois même mordues puis mastiquées avec une frénésie de plaisir toute puérile), elles terminent à la fameuse trappe, c'est-à-dire au fond d'une vulgaire marmite. La glaise, elle, intervient particulièrement aux moments de confrontation ou de bataille: confrontation entre le Père Ubu et ses administrés, qu'il finit par écraser de sa masse; bataille contre les Russes notamment, alors que les soldats du Czar, à peine grossièrement pétris par l'un des acteurs, sont décapités à la chaîne et à la tenaille par un autre, Ce type de marionnette peut évidemment exprimer beaucoup mieux qu'un acteur de chair la libération des instincts (Bougrelas réduit à un phallus) ainsi que la violence sadique tout à fait enfantine dont le discours d'Ubu est par ailleurs rempli (ne serait-ce que dans l'invention des supplices); elle fait également merveille, lorsqu'il s'agit de bombarder Ubu de boulots d'artillerie, qui, lancés à bout portant par l'un des acteurs, l'atteignent en marquant son costume sombre de traces sales. Imaginaire enfantin, défoulement de salle de classe, exutoire des violences subies à l'intérieur d'une institution : la mise en scène joue de cette proto-histoire d'Ubu, où le théâtre a à voir avec celui qui se fait dans les salles de classe, parfois, sous les pupitres avec 1es moyens du bord. On y fait beaucoup avec peu, dans un emportement de figures métaphoriques où transformations et interprétations s'effectuent à la vue du public, dans un enragé ballet de comédiens jouant tous les personnages, et où le corps a la part belle. Corps d'ailleurs vêtus de couleurs sombre, extrêmement visibles dans la partie centrale du plateau, elle plutôt claire, jouant souvent à l'avant-scène, et d'autant plus visibles que leur taille, dans cet espace réduit, paraît disproportionnée. Mais sous cette animation enfantine apparemment brouillonne, c'est évidemment un fort coefficient de distanciation qui se met à jouer pour le spectateur, alors que la marionnette "traditionnelle" du Père Ubu apparaît, par contraste, bien sagement manipulée par les deux marionnettistes : enchâssée comme une relique sur cette scène foisonnante, elle constitue un rappel des audaces d'hier, dont il faut à la fois, conserver le souvenir et pousser davantage les feux.
Car il est vrai que la marionnette effectue depuis, une vingtaine d'années un retour en force sur les scènes, aux côtés des corps de chair; au point que, si elle informe l'ensemble du dispositif scénique et du jeu d'acteurs, comme dans une mise en scène récente de La maison de Bemarda Alba, c'est qu'il y a quelque chose dans l'objet, inanimé par nature, qui est susceptible de parler de l'humain. Ou, à tout le moins, de rendre compte des profondeurs et de la complexité d'une nature dont psychanalyse et déconstruction nous ont appris que les contours se laissaient difficilement cerner. Convient-il d'oublier que nous nous trouvons dans un siècle où s'exprime, au théâtre, à la fois un désir d'acteur (dont tes projets d'écoles, de Stanislavski à Gabily, témoignent avec vigueur) et un rejet tout aussi violent de celui-ci ? Car depuis Maeterlinck, Craig ou Jarry lui-même, les grands réformateurs du théâtre du XX° siècle ont souvent, sinon appelé à la disparition des acteurs des scènes, du moins rêvé à un théâtre où sa place serait réduite. Or il semble se dessiner depuis quelques années un autre mouvement, qui vise à interroger ensemble l'objet marionnettique et le comédien en leur adjoignant en outre la projection vidéographique, fantôme inquiétant dont la présence sur les plateaux signe le trouble dans lequel est plongée, de nos jours, 1a notion de présence. Les mises en scènes de William Kentridge, par exemple, en témoignent suffisamment.

De l'utilité de la projection des images au théâtre

Sur le plateau d'Ubu, c'est plutôt la référence à un imaginaire cinématographique qui est constante, à mille lieues de toute reconstitution archéologique. Imaginaire du cinéma muet, précisément, dont les signes sont clairement adressé, au spectateur. Comme au cinéma, le piano accompagne les actions en direct. Comme an cinéma, il est fait mention des actes en caractères blancs sur fond de cartouche noir, quoique ce type de projection ait également servi le projet théâtral du XX° siècle, la dissociation du regard du spectateur de la fiction représentée grâce à un effet d'étrangeté. Utilisée par les avant-gardes russes et allemandes des années vingt, la projection d'intertitres était destinée à faciliter la compréhension de spectateurs possiblement égarés par]a discontinuité qu'introduit le montage; mais elle détache également, dans le même temps, les spectateurs des personnages, prévenant toute identification trop continue. Ici, elle fonctionne comme un rappel de la présence du spectacle cinématographique né l'année précédant la création d'Ubu au Théâtre de l'Oeuvre mais aussi, justement comme le signe d'un spectacle tout à fait "monté", non dans le continuum temporel de la représentation, mais dans l'espace même de la scène : il s'y trouve en effet de nombreux lieux à jouer, qui tous se modalisent les uns 1es autres. Un exemple particulièrement intéressant en est fourni par la scène de la caverne (on appréciera le clin d'œil) où s'est réfugié Ubu après sa défaite face aux Russes. A la dernière scène de l'acte IV en effet, Cotice fait face à l'ours pour défendre Ubu. Ce dernier, loin de participer à l'action, jouit du spectacle avec Pile, tous deux installés devant un petit écran où la silhouette de l'ours attaquant Cotice est projetée. Etrange retournement d'un temps déjà joué, redoublement de la position du spectateur dans la salle, assistant pour en jouir à ta représentation de faits passés eux aussi. Autre exemple, peut-être plus riche encore, le rêve d'Ubu, au début de l'acte V, est représenté, alors que le texte mentionne uniquement cette brève didascalie : " Il fait nuit, le Père Ubu dort " . Derrière le Père Ubu endormi, sur un fond musical de notes aigrelettes, des silhouettes de cancrelats montent et descendent autour d'un cadre dont la forme évoque celle des miroirs anciens, le sommeil de la raison engendre-t--il encore des monstres ? Dans le cas des tyrans de l'ère scientifique, il semble s'agir moins de monstres que de vermine, et l'intérêt de l'image réside bien dans l'image elle-même, la projection s'y avère un moyen tout à fait théâtral de rendre compte d'un univers mental à la fois obsessionnel (des cancrelats tous semblables s'y suivent selon un trajet sans fantaisie) et pauvre (l'espace sur le bord duquel ils défilent est vide et noir) : c'est le Père Ubu dans son entier qui est exprimé - un imbécile (celui dont Flaubert redoutait et prévoyait la tyrannie sur le siècle) a pris le pouvoir. Son activité onirique est projetée sur un écran, et c'est en quelque sorte, au drôle mais douloureux spectacle d'un encéphalogramme plat qu'il nous est donné d'assister. Inconscient, cinéma, rayons X, essor de la société de masse, tout cela, aux alentours de la fin du XIX° siècle, pénètre la sphère théâtrale, de Strindberg à Ubu, en passant par Maeterlinck. L'archéologie, au sens éclairé du terme, c'est aussi rendre compte de ce foisonnement-là.
Aussi la scène fait-elle feu de tout bois. Et le cinéma muet de la fin du XIX° siècle n'est pas le seul pourvoyeur d'images à être convoqué pur Ezéquiel Garcia-Romeu. Les moments où l'ombre l'emporte, où de brefs dessins animés concentrent l'attention des spectateurs, ne sont pas rares sans parler des moments proprement marionnettiques qui viennent parfois doubler l'action, le spectateur découvre combien la scène est en effet truffée d'espaces pouvant devenir écrans de projection pour l'ombre ou l'image animée, scène de marionnettes etc. Ainsi, à l'acte III, tandis que le Père Ubu, la Mère Ubu et Bordure, installés de dos derrière le voile central, récitent leur texte au pupitre, trois marionnettes face au spectateur, interprètent ce texte en jouant avec un ballon sur la petite scène qui leur est dévolue. Comme si, d'une certaine manière, on multipliait les moyens de représenter, entrechoquant les techniques, les confrontant dans un maelstrom de trouvailles, depuis le jeu de l'acteur de chair jusqu'à la simple silhouette projetée, en passant par la statuette de la Mère Ubu enfilée sur l'avant-bras de la pianiste à la fin de la représentation - discret clin d'oeil à la marionnette à gaine, improbable marionnette, provocante image.

C'est que Ubu n'a rien d'une pièce fossile dont il faudrait exhumer, fût-ce dans un musée, l'initiale vision, dans un souci archéologique : c'est même, au contraire, en recourant à toutes les ressources qu'offre la représentation aujourd'hui qu'on peut espérer rendre compte du foisonnement du texte, lequel pose en une fois toutes les questions qui seront celles, dans le théâtre moderne, du rapport de l'écriture dramaturgique à l'écriture scénique. Jarry, déjà inscrit dans une longue lignée qui débute sans doute avec les premiers "théâtres impossibles" de l'époque romantique, propose en effet rien moins qu'un drame "injouable". Les exécutions des Nobles, les batailles dans les plaines de l'Ukraine, mettant face à face les armées du Czar et celles de Pologne, les destructions de maison, de paysans refusant de se soumettre à l'impôt, la poursuite de la Mère Ubu sous une grêle de projectiles, autant de scènes qui poussent, par exemple, à repenser toute notion de "décor". Quant aux personnages, rien moins que "psychologiques" dans Ubu roi, le recours à deux formes d'incarnation disparates, éclatées dans tout l'espace (acteurs, marionnettes, ombres, projections de dessins animés, etc.), en un montage inépuisable, constitue une réponse contemporaine à cette matière théâtrale qu'est Ubu.
Ezéquiel Garcia-Romeu a toujours eu le goût des mélanges, dans Aberrations du documentaliste (1998) comme dans Micromégas (2003), de petites marionnettes, précieuses et muettes, jouaient déjà sous le regard des acteurs de chair. Ce faisant il montrait deux niveaux de réalité bien différentes, provoquant chez le spectateur, une sorte d'accommodation différentielle,

Le texte d'Alfred Jarry permet de passer ici à une autre dimension, où les différents niveaux d'incarnation provoquent des états d'attention et de perception multiples, la représentation d'Ubu roi y gagne en rythme et en effervescence, s'écartant de toute restauration - la musique de Claude Terrasse, interprétée au piano par Suzan Manoff, lui assure au contraire une sauvagerie supplémentaire - pour constituer une création tout à fait dans l'esprit des recherches les plus contemporaines. Jarry n'y aurait pas trouvé à redire, lui qui déclarait : " Maintenir une tradition même valable est atrophier la pensée qui se transforme dans la durée; et il est insensé de vouloir exprimer des sentiments nouveaux dans une forme "conservée"."
J.-L. M. mai 2005

*Jean-luc Matteoli, Enseignant-chercheur, UFM de Bourgogne. Une thèse en préparation (dir. Didier Plassard) : " Poétique et esthétique de l'objet pauvre dans le théâtre contemporain. "

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